Sostener la sintonía

Por Ángela López Ruiz

A través de estas líneas comparto con ustedes una ocasión muy especial para compartir puntos de vista sobre el cine, la alegría de haber sido seleccionada con la Beca Curatorial del Flaherty Seminar 2021. Como agentes del arte contemporáneo y también, como cuestionadores de las normativas colonialistas y eurocéntricas que tratan de regir sobre nuestras miradas es una oportunidad para intercambiar perspectivas. En este espacio se podrá enlazar los estudios realizados en el ámbito del Laboratorio de Cine-FAC con los aportes teóricos realizados por la curadora del 66º Flaherty Seminar, Janaina Oliveira . Uno de los puntos que tenemos en común es el propósito de decolonizar la curaduría implica desmitificar la práctica, lo que nos lleva a cuestionar la canonización universalista que ha centralizado las reglas de apreciación del cine en el Sur de América Latina. Junto con celebrar las coincidencias quisiera sugerir a quienes están leyendo esta nota que se sumerjan en la lectura sobre la "Opacidad" basada en la obra Edouard Glissant, y, también, en los textos de Elena Gorfinkel, principalmente, en el manifiesto "Contra las listas". La enunciación de las consecuencias que acarrean los listados en la escritura de la historia del cine y las políticas de archivo son innumerables. Muchxs de nosotrxs, como artistas hemos atravesado las inapelables reglas que son impuestas por la hechura de estas listas. En este compartir pensé en abrir uno de los capítulos del libro "Poéticas del cine experimental en el Cono Sur" que fue publicado en 2020, donde sintetizo (por decirlo de alguna manera) algunas de las consecuencias que han tenido las reglamentaciones impuestas por la industria y las concesiones que se realizan en el momento de la inscripción de una película. Es decir, cómo esto que llamamos ¨listado¨ lleva a terrenos que excluyen, en la mayoría de los casos, el protagonismo de las mujeres y disidencias en el campo del cine, así como también, la visibilización de las prácticas artísticas alternativas que no pueden ser categorizadas por el canon clasificatorio.

Fragmento del capítulo V de "Poéticas del cine experimental en el Cono Sur (1954-1958) (1961-1967)"

Capítulo V

Desde el cine al margen

Dado que las narrativas institucionales e historiográficas fueron concebidas desde el falogocentrismo, la mayoría de las cronologías sobre el tema se han centrado en un criterio nominal. Es decir, los estudios que se han encontrado para realizar este análisis se han basado en listados donde prima el nombre propio, sin tener en cuenta que en el campo de las artes visuales, escénicas y la literatura, existió una vasta tradición de utilizar apodos como forma de transgredir la identidad (incluso de género)..

De aquí se desprenden las siguientes cuestiones, en primer lugar, establecer que a través de la deconstrucción es posible interpelar el falogocentrismo que soslaya tanto el concepto binario de género como las estructuras que fueron creadas por las normativas de la narrativa histórica, en este caso del cine. Por otro lado, debido a mecanismos de sistematización para la eliminación de la memoria impuestos por regímenes represivos en la región, ha desaparecido gran parte de los archivos fílmicos existentes. Con las nuevas integraciones de archivos personales se puede observar el modelo de catastro impuesto por las formaciones discursivas del archivo institucional (estatal, comercial, industrial). Además, se ha observado que los modelos de catalogación archivística rotan de acuerdo a las coordenadas del campo, estos a la vez generan ciertas tensiones entre lo que Bourdieu llama "vectores de fuerza" que definen el capital cultural como es el posicionamiento, la legitimación, entre otros factores.

Las metodologías para el catastro, aunque variaron de acuerdo a las necesidades del medio, básicamente se constituyeron en:

a) Registrar las películas a nombre del productor. Por ejemplo, Jorge Di Lauro y Nieves Yankovic, que, si bien eran pareja y trabajaban en colectivo, el nombre de Di Lauro (productor) es el que aparece primero y en un tamaño que atraviesa la pantalla. Este destaque se debía, entre otras cosas, al cumplimiento de las normas que regían en ese momento (categorización, duración del film, reglamentaciones de los jurados, etc.). De este modo las películas quedaban catastradas en base a esas normativas.

Pero, existieron casos más crueles como, por ejemplo, algunos de los films institucionales del Instituto Cinematográfico Argentino, en especial los producidos por Carlos Pessano desde 1936 a 1943. En el momento que estos archivos fílmicos fueron visionados (Museo del Cine de Buenos Aires, 2015) se logra recomponer el listado de realizadores que la estructura de catastro había puesto a la sombra del nombre del productor.

Silvana Spadaccini, escribe sobre los lineamientos de la gestión de Carlos Pessano:

En el desempeño de su cargo desarrolló una vasta actividad en lo relativo a la legislación de la industria cinematográfica y se dedicó con empeño a la aplicación de medidas de control y restricción de la producción nacional y de las exhibiciones de material tanto argentino como internacional. Durante el ejercicio del cargo realizó cuatro mediometrajes: Tigre (1941), Nahuel Huapi (1942), Vendimia (1942) y Playa Grande (1943), por encargo de Yacimientos Petrolíferos Fiscales con el objetivo de difundir los encantos naturales del país (2012, p. 211).

Uno de los casos que importan a este trabajo es el de "Playa Grande" (1943). Esta película quedó registrada a nombre de Pessano, sin embargo, al recuperarse el archivo se constata que una de las realizadoras y montajistas fue Amanda Lucía Turquetto, diseñadora gráfica y cineasta ligada al movimiento concreto.

b) Nombrar primero a la institución que financió la realización. Este sería el caso de la película ganadora del II festival del SODRE, "Sinfonía de Vida". Esta película aparece registrada con el nombre de la institución financiadora en lugar de mencionar a quien la realiza.

c) Considerar que la película es propiedad de quien la filma técnicamente. Este sería el caso de los filmes de cine-danza "Improvisación I y II" (París, 1964) donde Mario Handler los firma como de su autoría, aunque Teresa Trujillo habla de que este fue un trabajo colectivo.

Desde estas coordenadas de categorización surge un mapa de exclusiones, de sujetos subordinados a una narración basada en normativas que sustentan la estructura, tanto de la cultura cinematográfica de la región como de los movimientos que apuntaron a la profesionalización del cine. Las textualidades que surgen desde la cultura cinematográfica, especialmente desde la crítica que se considera -en el decir de Butler- como "política de la verdad", es decir refiriéndose a "aquellas relaciones de poder que circunscriben de antemano lo que contará y no contará como verdad, que ordenan el mundo en ciertos modos regulares y regulables y que llegamos a aceptar como el campo de conocimiento dado" (Butler, 2001).

Por otra parte, las textualidades analizadas en este trabajo apuntan a ser un sostén de los "vectores de fuerza" del campo, que dictaminaron en su momento las expresiones válidas para la cuadratura de lo normativo. En términos generales, con variaciones de acuerdo a la contextura de cada medio así como también la personal, la crítica fue un régimen de poder que coaccionó a lo que se escindió del canon universalista que no tuvo pruritos en agredir de forma directa con el pretexto de estar dando calidad al cine.

Asimismo, las normas de calidad excluyeron a las prácticas que no concordaban con el estatuto de lo productivo. Uno de los motivos para la exención de las prácticas alternativas en las cronologías oficiales es que en algunos casos el objetivo de la creación se centraba en el proceso en lugar del producto final. Al abordar el cine desde la noción de campo nos permitió observar la integración de la lectura de estas prácticas.

El punto en común, tanto en los textos críticos como en los ejes de la industria cinematográfica y las prospectivas del cine no comercial de la región, es la existencia de expresiones de violencia simbólica o maltrato hacia las realizadoras, así como también, cierta estigmatización en lo que se refiere a los roles en juego.

Sobre afectos y autorías distorsionadas.

En este trabajo se ha abordado el análisis del cine experimental desde una arqueología (en el sentido foucaultiano) y se ha observado la importancia de lo relacional en su desarrollo. Es a través de esta metodología que se lleva a cabo una genealogía donde se vinculan: hechos relacionados a las afectividades, abordajes estéticos, redes y relacionamiento con el fin de arribar a lo nos propusimos que fue realizar un desenmascaramiento de diversas problemáticas.

Un punto fundamental fue interpelar el concepto de autoría, es decir, cómo desde la pregnancia de lo afectivo en el momento de la creación surge el cuestionamiento acerca del ejercicio de poder que presupone un único autor. Esta problemática se distingue de las antes citadas, ya que ahora la cuestión problematiza el definir de quién es la autoría en una obra colectiva. Así como también en la creación anónima que se realizaba en los años sesenta (Cha en Cultelli, 2014). Los cineastas tenían claro que la autoría estaba relacionada al poder, por eso durante varios períodos se trabajó con la idea de obra anónima, obra colaborativa. Pero cuando los realizadores comenzaron a destacarse, este anonimato se anuló y por tanto queda disuelta la potencia de la obra en sí.

Tanto en Chile como en Uruguay se observa un fuerte apego con el cine francés y checoslovaco, donde el concepto de "cine de autor" es constitutivo de un discurso estético basado en el tiempo de cada toma y la distinción de la composición del encuadre. Con este término se buscaba tomar distancia de las estructuras del cine hollywoodense para destacar en "la autoría" como un refugio de la alineación que implicaba la industria. Es así que, cuando la obra llega a las etapas finales del proceso (exhibición, difusión, devolución de la crítica, posicionamiento), las coordenadas del campo vuelven a configurarse, y aun siendo independiente de cierta hegemonía central, se instituye un nuevo ordenamiento que fija la mirada en el concepto de autor como estatuto de poder.

Podríamos concluir entonces que existieron autorías solapadas. La interpelación a esta problemática fue puesta en valor por los surrealistas y retomada durante la década de los sesenta. Es aquí donde el cine experimental pone en práctica las creaciones anónimas, creaciones colectivas bajo seudónimo, o la proyección única del film.

Bibliografía

Bourdieu, P. (1983). Campo del poder y campo intelectual. Buenos Aires: Folios Ediciones.

Butler, J. (2001). ¿Qué es la crítica? Un ensayo sobre la virtud de Foucault. Trad. M. Expósito y J. Barrientos. Transversal texts.

Cultelli, M. (2014). Experiencias y concepciones pedagógicas en el IENBA: contextos, resistencia cultural, identidades y vigencia. Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. UdelaR.

Johnson, C & Leal, J & Román, J. (1984). Jorge di Lauro y Nieves Yankovic. Entrevista en dos tiempos. Revista Enfoque (2)

Spadaccini, S. (2012). Carlos Pessano, de la opinión a la gestión. Imagofagia (5) 209-238

Trujillo, T. (2011) Cuerpo a cuerpo. Ed. Trilce. Montevideo.

Filmografía

Archivo Histórico RTA (1943). Playa Grande, Argentina.

https://www.youtube.com/watch?v=fep17CUSR4U

Jodorowsky, A et al.(1966) Efímero Pánico, París.

https://www.youtube.com/watch?v=IS8TnAn8Ams

Yankovic, N. & Di Lauro, J. (1958) Andacollo, Chile

Disponible en: https://tantaku.cl/andacollo-nieves-yankovic-y-jorge-di-lauro-1958/