El mejor momento para consumir videoarte

Por Alejandra Pintos

El cine y el arte han estado estrechamente vinculados desde sus orígenes y lo siguen estando. Cuando se crearon las primeras cámaras, a fines del siglo XIX, más allá de su uso documental, diferentes realizadores comenzaron a hacer piezas que se pueden catalogar de experimentales, como Viaje a la luna, de Georges Méliès, en 1902. Y es que no había otra forma de crear: al ser una nueva tecnología, todo era experimental.

Con el paso de los años, el cine se fue instalando, desarrollando y perfeccionando, y distintas corrientes artísticas empezaron a incorporar las imágenes en movimiento a su arsenal de herramientas. Los dadaístas, futuristas y surrealistas -entre otros- exploraron este medio, como Marcel Duchamp. Tal vez la pieza más memorable de esos años sea Un Chien Andalou de Luis Buñuel, de 1929, con varias escenas oníricas (y perturbadoras) sin aparente orden lógico.

Sin embargo, las cámaras en esos años seguían siendo costosas y poco prácticas: eran pesadas, difíciles de trasladar y operar, aparatosas. Por eso, no fue hasta mediados de los sesenta con modelos livianos y compactos, como la Sony Portapak, que el uso de elementos audiovisuales -o solo visuales- se volvió popular entre los artistas.

Este soporte accesible desde el punto de vista económico y relativamente fácil de manipular (en su uso más básico, claro) abrió las puertas a diferentes creadores ubicados en los márgenes del sistema y de la sociedad con una forma de hacer arte. Por otro lado, el video pasó a ser no solo un medio en sí mismo, sino también elemento dentro de un sistema más complejo, como lo son las instalaciones. Y además una herramienta para documentar performances y muestras site specific que, de otra manera, hubiesen llegado a un público específico y acotado.

En Uruguay, el comienzo del videoarte fue tardío en relación al resto del mundo, surgiendo luego de la dictadura cívico-militar. A fines de la década de los ochenta y principio de los noventa hubo un tímido inicio en lo que se llamaban los "nuevos medios", incluyendo además herramientas asociadas a la computadora y la internet (el net.art, que tenía como exponente local a Brian Mackern). En el núcleo de video se destaca la obra de Enrique Aguerre, Fernando Álvarez Cozzi, Ángela López y la labor curatorial de Patricia Bentancur, del Centro Cultural España.

Luego, hacia finales de los noventa, en el mundo se dio un auge el new media y se vio reflejado en la producción local con los trabajos de Julia Castagno, Martín Sastre, Dani Umpi, Cecilia Vignolo y Maxi Contenti, que usaban la tecnología para producir su obra. Años después, en 2007, se creó el Laboratorio de Cine FAC y alrededor de esa época se dio una expansión de lo que tiene que ver con lo audiovisual, no solo vinculado con el video digital, sino también con la película sensible, el cine experimental, el cine expandido (cine performático que se edita en vivo) y el video como apoyo de instalaciones o performances.

Hoy, en 2020, estamos en una nueva era: ya ni siquiera es necesario comprar una cámara: prácticamente todos los artistas tienen acceso a potentes celulares con las herramientas necesarias para crear videoarte. Como explica Fernando López Lage: "Estos soportes nuevos nos ayudan a salir de esa postura contemplativa que tenía el arte, porque, se van planteando situaciones de cuestionamiento del arte contemporáneo hacia su propia institucionalidad". Esta una característica esencial del arte contemporáneo, el estar en constante expansión en cuanto a su forma.

Y mientras que la forma de producir arte va mutando, también los agentes del campo del arte deberán reinventarse en su forma de mostrarlo y consumirlo. Tal vez, la imposibilidad de reunirse y desplazarse físicamente sea uno de los catalizadores de ese cambio.